情感作为人对于社会生活的喜怒哀乐等态度的一种体验，就其来源而论，它是由社会生活触发的；但就其性质而论，它又是由人的主观需要和作为这种主观需要的总和的人的内在理想决定的。过去曾流行一句话：“富人过年，穷人过关。”为什么同是过年这件事，引起的情感反映会截然不同呢？原因就在于，富人和穷人的主观需要不同，内在理想不同。李白在醉酒之时，面对月亮，巴不得将其邀来同饮；在思乡之时，面对月亮，又恨不能其挥之即去。为什么同是李白这个人，同是对月这件事，产生的情感反映会各自有别呢？原因就在于，此时此地的李白和彼时彼地的李白主观需要有别，内在理想有别。从这里，我们可以得出一个结论：情感反映社会生活，在客观和主观两个方面中，更多地侧重于主观方面；在现实和理想两个方面之中，更多地侧重于理想方面。
如果说，情感反映的侧重点，更多地在于主观，在于理想，在于表现，即在于主观的理想表现，那么，形象反映的侧重点，则正好与此相反。我们知道，形象是人在感受社会生活中所形成的关于声、色、体、味等的具体表象。这种表象完全是由客观的现实对象提供并决定的。尽管在反映过程中，作为反映者的人，可以对表象做这样那样的改造，但无论怎样改造，都必须以对象本身的客观现实形态及其规律为基准，按照它在生活中实际存在的样子予以再现。传说汉代宫廷画师毛延寿，在给王昭君画像时，由于事先没有收到贿赂，故意把这位号称“后宫第一”的美人画得一塌糊涂，结果，画像和真人一对照，事情败露，落得个身首分离的下场。毛延寿的悲剧从反面说明：形象反映社会生活，必须在客观和主观两个方面之中，更多地侧重于客观方面；在现实和理想两个方面之中，更多地侧重于现实方面；在再现和表现两个方面之中，更多地侧重于再现方面。
我们说，形象反映侧重于客观的现实再现。这里的形象是就一般的视觉形象而言。至于听觉形象，如节奏、旋律等，和那些极个别的变形、夸张的视觉形象，则又另当别论。由于模拟和复制的成分很少，与心绪、情感活动联系较多，它们往往更多地带有主观的理想表现的色彩。
这是情感和形象由于反映侧重点的差异而导致的相互对立的一面，除此之外，它们之间也还有各自以对方为存在条件，各自向对方变动和转化的一面，即所谓相互统一的一面。这种相互统一体现在情感反映中有如下两点需要强调：
第一，情感必须由形象来激化和制约。我们在前面说过，人的最初情绪，都是直接由外界对象触发的。但外界对象不能总是出现在人面前。一旦它从感觉线上消失，人的情绪还能继续保持并发展吗？如果能，它又是怎样保持和发展的呢？这里面的秘密，很大程度上，与人留存在记忆中的关于该对象的表象即形象有关。1806年，德国音乐家贝多芬与被他称为“不朽的情人”的勃伦丝维克订婚。但由于种种原因，二人最终未能走到一起。在事隔十年之后，贝多芬仍然这样说：“当我想到她时，我的心仍然和第一天见到她时跳得一样剧烈。我一见到这个美妙的造物，我就心潮澎湃，可是，她并不在这里，并不在我身边。”为什么明明“她并不在这里，并不在我身边”，而“我的心仍然和第一天见到她时跳得一样剧烈”呢？显然，贝多芬的情感，是由他记忆中的关于“这个美妙的造物”的形象激化出来的。人们平常讲“一朝被蛇咬，十年怕井绳”，也是形象（蛇）激化情感（怕）的例证。
我们说，形象对情感有激化作用，实际上是说，人能够根据对形象本身的认识，控制情感，执着和专一于一个对象，而不至于离开那个对象而自由泛滥。从这个意义上看，形象对情感的激化作用，可以理解为形象对情感定向发展的制约作用。
第二，情感必须由形象来表现。如上所述，情感是在对象的触发下产生的，是在关于该对象的形象记忆的激化和控制下保持并发展的，基于情感和形象的这种联系，情感的表现也就不可能脱离形象而单独进行。《三国演义》中的刘备，是一个“喜怒不形于色”的人，用我们的话讲，他的情感难以用形象表现出来。然而，正是这样一个深沉内向的刘备，在与曹操“青梅煮酒论英雄”时，因为听到曹操说了一句“天下英雄，唯使君与操耳”，顿时心中一惊，不由自主地把筷子掉在了地上。筷子落地，不就是情感的形象表现吗？由此说明，有情感就得有表现，而有表现就得有形象，这是不以人的意志为转移的规律。普通人表现情感，要受这一规律的支配；作家表现情感，更要受这一规律的支配。雷抒雁在谈《小草在歌唱》的创作经过时这样说：“当我捧读着刊登张志新烈士事迹的报刊时，义愤在我心里燃烧，泪水不时地涌流下来，我的手颤抖着。……但那时我还没有找到诗，因为我还只有激愤，没有思想，没有形象。……当激愤冷静之后，代之而起的是思索，也就在思索的同时，我找到了形象：我总看到一片野草，一摊紫血。……看到了草，我也就找到了诗，它来得那样自然。”①从开始的“没有找到诗”到最后的“找到了诗”，这个经过不恰好验证了情感必须由形象来表现的道理吗？关于这一点，我国古代文论称作“融情于景，以景写情”；英国诗人和诗歌理论家艾略特称作为情感寻找“客观对应物”。
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